Multilingual nonsense

I came across another interesting example the other day for my occasional series on nonsense poetry -- a pair of poems in German and Latin from Christian Morgenstern's delightful Galgenlieder. (For German learners in particular I recommend -- if one is not already familiar with it -- another poem of his, "Der Werwolf", which plays with the German case system. This poem has inspired some very creative translation attempts which I am inable to find a the moment, but which I will link to if I have a chance.)

Nonsense poetry seems to have a particular affinity with multilingual wordplay. Because it is always just on the edge of comprehensibility, it tends to draw attention to the language itself and the process of reading and understanding. Like a foreign language, nonsense must also be deciphered, but it always retains an element of "otherness" which resists our efforts to translate and thus assimilate it.

Das Mondschaf
Das Mondschaf steht auf weiter Flur.
Es harrt und harrt der großen Schur.
Das Mondschaf.

Das Mondschaf rupft sich einen Halm
Und geht dann heim auf seine Alm.
Das Mondschaf.

Das Mondschaf spricht zu sich im Traum:
»Ich bin des Weltalls dunkler Raum.«
Das Mondschaf.

Das Mondschaf liegt am Morgen tot.
Sein Leib ist weiß, die Sonn' ist rot.
Das Mondschaf.

Lunovis
Lunovis in planitie stat
Cultrumque magn' expectitat
Lunovis.

Lunovis herba rapta it
In montes, unde cucurrit.
Lunovis.

Lunovis habet somnium:
Se culmen rer' ess' omnium.
Lunovis.

Lunovis mane mortuumst.
Sol ruber atque ips' albumst.
Lunovis.

And as a bonus, a link to a recent essay on the Taxonomy of Sound Poetry at Jerome Rothenberg's Poems and Poetics.

Stolpersteine für Deutschlernenden

As I've been working with my German students I've noticed a number of topics which many of them seem to struggle with and which none of the textbooks or practice grammars that I have really seem to cover adequately. Generally these tend to be semantic-pragmatic challenges; syntax and morphology can be drilled quite effectively, but producing meaning is much less mechanical.

1) How to talk about likes and dislikes
There are multiple ways to express this in German, but they don't really map neatly onto the English "I like", namely:
- x gefällt mir
- gern haben (with things) / gern + verb (with activities)
- mögen

 I don't use these three expressions interchangeably, but couldn't always say precisely why. (And of course, not being a native speaker, I can't necessarily claim that my intuition is representative of how most speakers of German use the language.

 I've found that my students -- even ones who have already had a fair amount of exposure to the language -- often seem to feel vaguely unsatisfied with options 1 and 2 and want to use mögen instead. I don't know whether this is because they're still translating on some level when they speak German and want something that matches better with the English.

However, the problem is -- mögen is much more limited in its usage than either of the other options, and it can't typically be used as a substitute. Even though it's technically a modal verb, I rarely use it this way when it has the meaning "like". Far more frequent are the subjunctive (möchten, "would like", which has started to gain the status of an independent verb i.e., see here) and the epistemic usages of the verb (es mag sein, er mag das getan haben).

So -- what should one use when? gefallen expresses a judgement about something, whereas gern is more of a preference. Thus gefallen also tends to be more specific, referring to a particular thing, person, or place, rather than a broad generalization about an entire class of thing. (One reference suggests that gefallen can't be applied to food, which may be related to this.) On the other hand, gern can be either general or specific (both ich schaue gern Filme and ich habe diesen Film gern are possible), and it can be combined with a variety of verbs to describe activities.

mögen is used above all in negative and interrogative sentences; rarely in positive statements and often without a complementary verb. It's often used when talking about food/drink:
Ich mag moderne Musik.
Ich habe diesen Mann nie gemocht.
Magst du lieber Bier oder Wein?
Jetzt mag ich keine Musik hören.

2) Particles (doch, noch, eben, gar)
I learned these pretty much intuitively and I've been finding it difficult to explain them to students when they ask what they mean and how to use them. The problem here again may be that they're looking for a one-to-one translation and there simply isn't one. Often the best I've been able to do is say that they indicate a contrast or emphasis, but there has to be a way to show them how these particles work so that they not only make sense, but my students are able to use them themselves.

The most straightforward way to approach this is probably to simply list a number of basic uses for each of them, followed by examples. This is what most grammars I've seen do -- e.g. the entry for eben lists the following: resignation (Man hätte ihm eben das Geld nicht geben sollen); agreement (Eben das wollte ich auch sagen); negative stress (Es ist nicht eben klug).

But I'm not really sure that this is the most useful method for students who don't already have a good sense of how the particles are used anyway. These words are also highly dependent on context because one of their primary functions is as discourse markers -- to situate a response in relation to what has been already said, to introduce a topic, and so forth. So teaching the particles within the context of dialogues might make more sense.

Threats and threads

Relativ oft bin ich über zwei Wörter in deutschen Foren gestolpert, wo ich nicht so richtig weiss, was ich darüber denken soll. Es handelt sich wieder um Anglizismen. Was hier allerdings merkwürdig ist, sie sind keine Begriffe, die auf deutsch einfach anders gebraucht werden als in (amerikanischen) Englisch. Das verstehe ich, auch wenn es mich gelegentlich verwirrt. Hier wird ganz deutlich existierende englische Ausdrücke gemeint, aber sie werden häufig falsch geschrieben, bzw. mit anderen englischen Wörtern verwechselt: "Threat" (für "Thread") und "Making off" (für "making of"). Neuerdings habe ich auch "Best off" gesehen. Ich habe mich lange gefragt, was dahinter steckt. Warum werden insbesondere diese Worte verkannt?

Die Verwechslung von "Thread" und "Threat" lässt sich dadurch erklären, dass sie wegen der Auslautverhärtung im Deutschen nicht lautlich unterschiedlich wären. Was ich allerdings nicht verstehe, ist warum die Rechtschreibungsfehler hier vorkommen soll, da es um einen Ausdruck handelt, die die meisten wohl aus dem Internetbereich kennen -- also um ein Wort, dem man ohnehin hauptsächlich in schriftlicher Form begegnet. Die phonetische Regeln sollten also eine untergeordnete Rolle spielen (würde ich zumindest denken), aber das ist offensichtlich nicht der Fall.

"Making off" und "best off" sind etwas komplizierter, obwohl der Fehler ähnlich aussieht. Im Englischen sorgt das zweite F in "off" dafür, dass es stimmlos anstatt stimmhaft ausgesprochen wird, und bestimmt natürlich auch die Qualität des Vokals. Aber warum das von Deutschen möglicherweise lautlich anders interpretiert wäre, ist mir nicht ganz klar. Hier würde ich vermuten, dass das Problem eher in englischen Kollokationen zu finden ist. Die Partikel "off" taucht relativ häufig in englischen Phrasenverben (phrasal verbs) vor, "of" jedoch nur selten, da es sehr eng mit dem Genitiv verbunden ist.

Bei "Threat" muss ich bloß schmunzeln, vor allem da es manchmal zutrifft, aber "Making off" verwirrt mich, da ich mir dabei einen heimlichen Sich Davonmachen vorstelle und keinen künstlerischen Schaffensprozeß. Es stört mich auch, weil ich ein Objekt erwarte -- "making of" hat sich als eigenständiger Begriff eingebürgert, aber man muss "make off with something".  "Best off" macht mich etwas weniger stutzig, obwohl der Ausdruck auch in diesem Fall sich semantisch und syntaktisch ziemlich anders verhält. "Best off" ist eine Steigerungsform für "[be] well off" und wird oft durch ein Gerundium ergänzt ("you'd be best off not eating that second piece of cake").

Übrigens, weil ich gerade bei der deutschen Aussprache von englischen Wörtern bin: mich stört es immer wieder, wenn in den deutschen Nachrichten von NASA berichtet wird -- intervokalisches "S" wird nach den üblichen deutschen Rechtschreibungsregeln stimmhaft ausgesprochen, wobei ich unweigerlich an Nasen denke und nicht an Raumfahrtforschung. Ich weiss nicht, warum diese Abkürzung mich besonders stört, die meisten anderen werden ja auch auf landesüblicher Weise ausgesprochen, aber sie klingen normalerweise nicht wie deutsche Wörter. Oder sie sind Acronyms (sie werden buchstabiert, nicht als Wort ausgesprochen).

Bilingual theater

I'm already starting to get excited about a production of Gogol's Revizor which will be performed this summer bilingually in Russian and English at the local Shakespeare festival. This kind of thing absolutely fascinates me, for reasons which should be obvious to my readers here.

And it seems to be something which is not terribly uncommon; at least, I can think of a number of other similar projects where a play is performed in multiple languages for an audience who is not necessarily expected to understand both languages. One is a production of Wedekind's Frühlings Erwachen which a friend of mine in Germany participated in (and which opened approximately a week to late for me to see it, to my great regret). Deaf and hearing actors collaborated on the production, which was performed partly in sign language and partly in German. There's also a theater company in France called Demodocos, which regularly puts on performances in ancient Greek and French.

What is it about theater in particular that is receptive to such an undertaking in a way that novels, say, are not?

What particularly intrigues me is not the multilingualism per se, but the way it's being used in all of these examples. Switching languages is a common phenomenon in multilingual communities, but that's not the way it's being used here. The use of one language rather than another isn't embedded in a communicative speech situation, it's not a pragmatic choice made based on social considerations, but instead, externally and arbitrarily imposed, more or less. It may be significant here that the plays being performed are classics -- that is, the audience can be assumed to have some general familiarity with the story beforehand. They're not new plays, not plays written specifically with the intention of being performed in multiple languages.

There's something else that interests me, though: Specifically, the effect of partial non-comprehension on the part of the audience.

Obviously, one of the purposes of such projects is the cross-cultural collaboration, both for actors and audience. The French theater company is a little different because it's not bringing together two different groups of people, but the mediating function is similar: integrating classical Greek into a modern performance and trying to give the contemporary audience a glimpse of this world of the past.

Opera, of course, is another example of theater which is frequently performed in a language that the audience may not know, so the parallels may help us understand what's going on here. Certainly the presence of the actors on stage, their gestures, costumes, emotions, help the audience to follow the plot even if they don't understand all the words. But opera -- like so many foreign films -- is often performed with subtitles; there is thus a delay in comprehension, but ultimately we are provided with the meaning.

Here, however, there's a certain amount of resistance. A translation is not provided. One minute the words are easy to understand, the next we have to guess at what is happening. Undoubtably there are Brechtian motives at work here, preventing the audience from identifying too easily with what is happening on stage.

Considered another way, there's a certain appropriateness to having the actors speaking different languages. Theater is typically multi-voiced: it reveals the widely different ideologies which clash when we interact with each other. Both tragedy and comedy are arguably about the failure to communicate, albeit with different consequences. About the roles we play, about how easily we deceive ourselves and each other.

Zoon rhetorikon

Seit Wochen schriebe ich nichts zu Ende. Und doch wimmert mein Kopf gerade so mit Gedanken. Zu viele Gedanken, vielleicht, dass ich nicht mehr weiss, wo ich anfangen soll. Da Schreiben eine gewisse Ordnung benötigt. Auch die Gedanken an Freunden, die ich seit Monaten nicht geschrieben habe, obwohl ich sie nie vergesse. Es ist einfach alles zu viel.

Ich merke immer mehr in letzter Zeit, wie viel im Leben nicht kognitiv ist. Ich meine nicht, dass die Dinge unbeschreiblich ist – man kann vieles beschrieben, aber das Wort ersetzt das Ding nicht. Das Präsentsein. Das Sinnengespür.

Und ich bin doch ein Mensch des Wortes. Ich brauche die Sprache - die Versprachlichung von Erlebnissen – um fest zu halten. Damit ich überhaupt einen Anhaltspunkt habe an etwas, was dauert. Und um handeln zu können.

Manchmal habe ich eine wahnsinnige Angst vor dem Tod. Nicht weil ich es mir vorstellen kann, was das wirklich heisst, ich denke, das kann niemand. Der Verlust des Ichs besorgt mich. Oder sagen wir es genauer: Angst, dass ich sterben werde, bevor ich alles sagen kann, was in mir liegt. Was ich zu sagen habe. Nur ich. Nicht weil ich denke, dass ich neues, welterschütterndes zu sagen habe, sondern weil es eine Art Überleben ist. Und weil ich vielleicht allzuviel Literaturwissenschaftler bin, der die Welt schließlich als ein Stück Papier versteht, das zu beschriften ist. Und zu lesen. Ach, dieser Wunsch, gelesen zu werden. Und wenn ich daran glaube, dass jeder von uns eine Aufgabe im Leben hat, bedeutet das: eine Erzählung, die erzählt werden, die verwirklicht werden muss. Als ob Menschen Romane wären. Als ob man dabei in der Welt selbst Ordnung und Bedeutung stiften könnte, und nicht nur mit Worten.

Constructing gender with pronouns

Ursula K. Le Guin's novel The Left Hand of Darkness is another interesting example of a science fiction novel that confronts the reader with "difference" and asks him to shift his perspective during the course of the narrative, "seeing" the world finally through other eyes (I use 'he' deliberately here for the generic pronoun, as the novel arguably assumes a masculine point-of-view even while it interrogates notions of gender.)

The inhabitants of Gethen - Winter - are androgynous; they only have distinct sexual characteristics for a few days a month, during "kemmer", when any individual may become either male or female. What interests me here is not their sex, but how this is transmitted to the reader using language, namely, through gendered pronouns.

Le Guin generally uses the masculine pronoun to refer to these people, although she mixes it up sometimes by combining mascuine pronouns with feminine kinship terms or titles, or on rare occasions by switching pronouns (for example, to indicate that an individual has become female during kemmer). One of her short stories, "Winter's King," which is set in the same world, was rewritten to use female pronouns throughout combined with masculine titles.

Le Guin has sometimes been faulted for her decision to use the masculine as a generic pronoun, rather than using an artificial genderless pronoun (either one of her own or extant options such as "s/he" or "sie"), and she herself has taken various positions on the topic, suggesting that she might have made a different decision were she to write the novel now. (See her essays "Is Gender Necessary?", "Is Gender Necessary: Redux" and her afterward to the novel written in 1994). However, I think the use of the masculine pronoun works, and it creates a very different effect than if she had used an invented pronoun which would have emphasized the Gethenians' strangeness. Because the point is not that they are "alien", but rather the extent to which gendered categories are rooted within our thinking and our perception of the world, that we have trouble getting beyond these categories even when they are not useful.

The world is described primarily from the perspective of an outsider, Genly Ai, who is visiting Winter as a sort of diplomat and who constantly projects his notions of gender upon a people for whom this category is scarcely relevant. Genly acts as a mediator for the reader, his use of pronouns is a reminder of his - and our - inability to comprehend the Gethenians for what they are. Until the end, when he comes to see this "unsexed" state as being natural, and ourselves as trapped within a divided, unnatural state. What the book finally offers is a gradual transformation, a way to get a glimpse of a world in which we are not primarily male or female but simply human.

Although this movement seems in some ways to be the opposite of what I was looking at in my previous post, I think the hermeneutic process is ultimately quite similar. In both cases the familiar is made strange -- in Riddley Walker through a deformation of familiar language, in The Left Hand of Darkness through an interpretive dead-end, that is, through a failed attempt to apply familiar categories which results in the need to discard these categories.


And just for the sake of it, I append a bibliography of articles dealing with language and the linguistic construction of gender in The Left Hand of Darkness. I started collecting this list for a term paper (which I ended up not writing) in a linguistics class, so it's limited to topics that seemed relevant to the project at the time -- i.e., I was concerned with language/gender, not sexuality per se, even if these are arguably never completely separate.

Barrow, Craig and Diana. “The Left Hand of Darkness: Feminism for Men.” Mosaic 20.1 (1987).


Cornell, Christine. “The Interpretive Journey in Ursula K. Le Guin's The Left Hand of Darkness.” Extrapolation 42.4 (2001).


Fayad, M. “Aliens, Androgynes, and Anthropology: Le Guin's Critique of Representation in The Left Hand of Darkness.” Mosaic 30.3 (1997): 59-73.


Myers, V. “Conversational Technique in Ursula Le Guin: A Speech-act Analysis.” Science-Fiction Studies 10 (1983): 306-16.


Pennington, John. “Exorcising Gender: Resisting Readers in Ursula K. Le Guin's The Left Hand of Darkness.” Extrapolation 41.4 (2000).

Also interesting is the study Pronoun Envy: Literary Uses of Linguistic Gender by Anna Livia (Oxford: Oxford University Press, 2001), in particular the chapter "Epicene Neologisms in English" which contains an extensive discussion of The Left Hand of Darkness along with a number of other science fiction novels.

Some thoughts on databases & library cataloging

For some time I've been involved with the Internet Book List, which is basically an online book database which keeps track of various types of cataloging information (synopsis, contents, translations, etc). What has always particularly interested me is the potential offered by such a database for finding information which is not -- or has not been until recently -- easy to find anywhere else, at least not in any kind of systematic form.

In 2007 we implemented what we've been calling WEM (Work - Expression - Manifestation), a system based on a fairly new idea in library cataloging called Functional Requirements for Bibliographic Records (FRBR). This allows us to distinguish between different versions -- called Expressions -- of a book and to track relationships between works (i.e., adaptations of a well-known story, inclusion of a shorter work in an anthology). At the time there were scarcely any other sites trying to make use of this concept, and none which attempted (as we do) to inform the user how various expressions of a book actually differed from one another.

This is huge. Unfortunately, for my needs, the database is still too limited. At the moment we only include fiction which is available in English, and that excludes the greater part of my library. What I want -- as a scholar and someone who reads extensively in multiple languages -- is the ability to go to the page for a work and be able to see not only the original title and publication date, but whether it has been translated, and into what languages and by whom. I want to be able to find out whether a particular ISBN refers to an English translation of Sophocles' Oedipus Rex or a version in the original Greek, and whether or not it includes a commentary and in what language. I want to be able to find out -- from the work page -- whether there's critical literature on a particular book.

At present, IBList can't do any of this, and I don't see it happening in the near future, because the website has essentially been stalled for the last 2 years due to lack of time and resources. I've put far to much work into the project to simply give up on it, as several of the other administrators have already done.

But I'm frustrated. The site is not going anywhere, and I don't see any way to change that. There are a number of reasons for it. Inadequate communication among those in charge. Fairly rigid control of the data entry process, which restricts the number of people willing or able to contribute. Competition from other sites based on a similar concept.

In September I finally gave in and started cataloging my books at LibraryThing. I had mixed feelings about doing so, as I've been watching the site since it started with a mixture of admiration and envy. Because in many ways it's what I wanted IBList to be. What it could have become had things been otherwise. Had I known more, had I been better at making the project work.

LibraryThing has a "bottom-up" approach, while IBList has always been top-down. LibraryThing focuses on the manifestation level -- individual copies of books owned by its users, and I think that's one reason why it's been so successful. Copies of the same work are then grouped together ("combined") into a single entry. Some users may enter bad data, but the general principle is that enough people are entering good information that it all pools together into a very large quantity of (mostly accurate) collective data.

IBList, on the other hand, starts at the top (the work level). Our focus has always been on quality rather than quantity, and perhaps that's part of the problem. There's a certain amount of elitism inherent in our approach. Not everybody knows or cares enough to comprehend all the intricacies of WEM. But there are enough other sites out there which consist simply of lists of titles, with little additional information about any except the most recent and popular books. I don't want to turn the site into that, even if it means that our listings are less complete.

At LibraryThing I can at least keep track of my entire library. And it has enough users to support a recommendations system which is quite good, something that is a long way from happening at IBList. But I find the site chaotic in some ways, the methods for organizing data are limited by the site's user- and library-centered approach. There isn't always a direct way to combine data and often the final result is messy even after you've done so. It doesn't satisfy my desire for order and simplicity.

Just recently LibraryThing has also started creating a system for work tracking much like IBList. This is logical, and I think those involved with the site have seen the need for quite some time. I should be excited -- finally, a site that has all the features I've been wanting! But...it's not "my" site. Not the project which I put so much time and energy into.

It hurts. I read the discussions and I want to say "yes, but we did this first, we already sorted through these problems, this is how we solved them." I want to say -- "look, see what we did?" so that someone might appreciate our efforts. But nobody's heard of us. Nobody's pointing to us as an example. It doesn't bother me that LibraryThing is doing this. What hurts is that IBList did this before and went unnoticed. It didn't inspire anyone. The site had -- has -- so much potential that we never managed to make a reality.

Language as Verfremdung

I'm interested in the way some science fiction novels transform language in order to emphasize the 'otherness' of the society being portrayed so that the reader is forced to actively negotiate this difference in the process of understanding the story. We might call this a form of Verfremdung. I'm abusing Brecht's terminology here, but I'm not sure that there's another term that expresses what I mean. Shklovsky's ostranenie is no better, because he -- like Brecht -- is concerned with it primarily as an aesthetic effect, that of making the familiar strange. In the stories I want to look at, something else happens, a form of negotiation between the familiar (self) and the strange (the 'other)', i.e., precisely that which resists being subsumed into the familiar. The emotional distancing, which is so crucial to Brecht's theory, and perhaps implicit in Shklovsky's, is counterproductive here: the story requires a certain amount of identification, of Einfühlung, in order to be most effective. Caryl Emerson speaks of  "subject - object relations" in Shklovsky rather than "subject - subject" relations**, which captures the point pretty well.

I'm thinking in particular of Hoban's Riddley Walker and Burgess' A Clockwork Orange, which are narrated in a heavily modified form of English. This is important: instead of interlacing the story with vocabulary in an invented language, they alter the reader's own language. The effect created by this technique is considerably different, I think. Inventing terms in a foreign language marks them clearly as being embedded in a specific context, one which is, moreover, separate from the world of the reader. And by including -- as is so often done -- an explanation or translation of these foreign terms, the 'otherness' of this world is mediated for the reader, the strangeness is in a sense concealed precisely because it is explicitly labelled as foreign. However, when it is our own language that is being distorted nearly to the point of incomprehensibility, we are confronted all the more forcefully by the fact that we cannot take comprehension for granted.

(Both of these stories have first-person narrators, and this, too, may help produce this effect -- the reader is put inside the narrator's head, so to speak, asked to share his point of view. It is not, I think, necessary however.)

One might compare this method with that of those translators who maintain that a translation should not read like an original, that it should maintain a strangeness which reminds the reader that they are reading a translation.
Schleiermacher puts this in a manner which is useful in this context: Entweder der Übersetzer läßt den Schriftsteller möglichst in Ruhe, und bewegt den Leser ihm entgegen [this is our 'faithful' translation]; oder er läßt den Leser möglichst in Ruhe und bewegt den Schriftsteller ihm entgegen [i.e., a naturalizing translation. (From: Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens, 1813)


** See Emerson, Caryl. "Shklovsky's ostranenie, Bakhtin's vnenakhodimost' (How Distance Serves an Aesthetics of Arousal Differently from an Aesthetics Based on Pain)". Poetics Today 26.4 (2005) : 637-664.

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Learning teaching

I'm discovering that when I teach I have a tendency to assume that my students learn the same way I do. I assume that they are capable and motivated to learn on their own. That my job is mostly just to facilitate the process, to provide them with a chance to practice speaking and to answer questions as someone who simply has more information than they do. Not that they need me to tell them how to learn, to give them material to practise on their own. I tend to overestimate rather than underestimate their ablities. I tend to assume that grammatical explanations help rather than confuse. Because this is how I myself learn best. By being challenged. By understanding the rules behind the things we say. This is a very analytical approach, and I know that some people learn best intuitively, through doing not by thinking. But I'm not so good about applying this in my own teaching.

I recently started working with a student from a very different background - an immigrant from Mexico - and I'm discovering just how much of a difference that makes. Sometimes I feel like we speak different languages, and not just because I know no Spanish. We come from different worlds. I need to learn to be flexible, to teach for other learning styles.

Derek Walcott; oder, wie man nach Gedichten angelt

Night Fishing (Derek Walcott)

Line, trawl for each word
with the homesick toss
of a black pirogue anchored
in stuttering phosphorus.

The crab-fishers’ torches
keep to the surf’s crooked line,
and a cloud’s page scorches
with a smell of kerosene.

Thorny stars halo
the sybil’s black cry
“Apothanein thelo
I am longing to die.”

But line, live in the sounds
that ignorant shallows use;
then throw the silvery nouns
to open-mouthed canoes.

The movement of the poem fascinates me, the interweaving of the images of sailing and fishing with the vocabulary of writing and reading. The Greek words rise up unexpectedly out of the verses like the captured fish, framed by the rhyming pairs of the third strophe. This single line evoking so much, layers of poetic tradition. Not just the Sybil, the prophetess mentioned in the Satyricon of Petronius, but also T.S. Eliot, who quotes the Greek lines at the beginning of his "Wasteland".

And yet in the final strophe of the poem, Walcott defends the "ignorant" language of his homeland, not denying the existing tradition (he still throws the captured words of the past into his hungry boat), but nonetheless choosing a different path.

I tried for a long time to translate this into German simply because the layers of meaning and the use of polysemy intrigues me so much, but I've concluded that my skills aren't adequate to the task.

Die Wirkung des Gedichts hängt mit der Mehrdeutigkeit des Wortes "line" zusammen, das Wort zieht sich wie ein roter Faden durch das Gedicht und hielt es zusammen. Im ersten Vers schmelzen die Bilder des nächtlichen Fischfangs mit Worten aus dem Bereich des Dichtens und Schreibens zusammen. Und genau diese Mehrdeutigkeit fehlt im Deutschen.

Die Doppeldeutigkeit des ersten Wortes, „line“, das „Vers“ sowie auch „Angelschnur“ bedeuten kann, wird hervorgehoben, ins Spielen gebracht durch die Verbindung von „trawl“ (aus der Fischerwelt) und „word“ (ein sprachliches Begriff). Man könnte hier vielleicht mit der lautlichen Ähnlichkeit des Paars „Strich/Strick“ spielen, sonst bleibt „Faden“ wahrscheinlich die beste Option.

Zwei Reihen von Bilder werden dicht zusammengeflechtet. Die Durchdringung von Landschaft und Dichtung lässt sich unterschiedlich interpretieren, unter anderen als poetologische Metapher für den Prozeß des Dichtens und den Umgang des Dichters mit der Tradition.

Die erste Strophe beschreibt ein unsicheres Herantasten, ein visuell-verbales Suchen "anchored in stuttering phosphorus". Die Vers-Angelschnur wird ins Meer geworfen, der Dichter sehnt sich nicht nur nach Heimat sondern nach einer Sprache und einer Dichtung, die er sein eigenes nennen kann.

Die zweite Strophe beschreibt nicht das Schreiben, sondern das Lesen von Texten. (Das "Wolkenblatt" kommt auch anderswo bei Walcott vor, zum Beispiel im ersten Gedicht des Bandes "Midsummer"). Aber es ist nicht nur ein Lesen von fremd-verfassten Texten, sondern die Landschaft wird auch zum Text, zum etwas Lesbares. Am nächsten wäre hier die alte Bedeutung von "lesen" -- "sammeln, ernten" -- zu benutzen, um die Metapher auszudrücken.

Das plötzliche Auftauchen von fremden Worten in der Mitte des Gedichts, das "schwarze Geschrei", das im Gehör bleibt, wie ein Gespenst.

Aristotle & Semantics (V)

(It seems that I never got around to posting the continuation of this series. So here is the much-belated final installment.)

De Partis Animalibus I, 1. 640b 31 – 641a 5

φησὶ γοῦν παντὶ δῆλον εἶναι οἷόν τι τὴν μορφήν ἐστι ὁ ἀνθρωπος, ὡς ὄντος αὐτοῦ τῷ τε σχήματι καὶ τῷ χρώματι γνωρίμου. καίτοι καὶ ὁ τεθνεὼς ἔχει τὴν αὐτὴν τοῦ σχήματος μορφήν, ἀλλ’ ὅμως οὐκ ἔστιν ἄνθρωπος. ἔτι δ’ ἀδύνατον εἶναι χεῖρα ὁπωσοῦν διακειμένην, οἷον χαλκῆν ἤ ξυλίνην, πλὴν ὁμωνύμως, ὥσπερ τὸν γεγραμμένον ἰατρόν. οὐ γὰρ δυνήσεται ποιεῐν τὸ ἑαυτῆς ἔργον, ὥσπερ οὐδ’ αὐλοὶ λίθινοι τὸ ἑαυτῶν ἔργον, οὐδ’ ὁ γεγραμμένος ἰατρός. ὁμοίως δὲ τούτοις οὐδὲ τῶν τοῦ τεθνηκότος μορίων οὐδὲν ἔτι τῶν τοιούτων ἐστί, λέγω δ’ οἷον ὀφθαλμός, χείρ.

He [Demokritos] says that it is clear to each what sort of thing man is in respect to his form, since he is recognizable as being such by his shape and color. However, a dead body also has the same form and shape, but nevertheless is not a man. Moreover, it is impossible [for something] in any way to be a hand, if it is made of bronze or wood, except homonymously, the way a doctor drawn in a picture [is a doctor]. For it will not be able to do its own work, just like a stone flute or a painted doctor cannot perform their functions. Like them, none of the parts of a dead body – say, an eye or a hand – are still of a sort sufficient [to do this].

ὁμωνύμως as it is used here might easily be translated “by analogy”.

Aristotle’s teleological view of nature is particularly evident in this passage, and his assertion that a dead body is not a man must be understood in terms of the fundamental philosophical distinction he draws between potentiality and actuality. He is not talking about language use per se, but using names in a specific, restricted sense to make an analytical point.

Semantically, the passage is interesting, however. Although modern descriptive linguistics rejects the assumption that some uses of words are “more proper” than others, nevertheless, certain senses of words seem to be more central than others. For example, certain kinds of birds seem to be more typically “birdlike” than others (a robin as opposed to a penguin or ostrich). These prototypes should not be confused with biological classification: a whale fits our concept of “fish” in many ways better than our concept of “mammal” (Saeed 37). Something similar seems to happen when we return to Aristotle’s own examples, although the problem is a bit different. The use of “flute” to describe a semblance made of stone feels somehow metaphorical; the sense, in any case, is different than when it is used for a musical instrument, and the stone flute tends to feel less properly a flute than the ‘real’ flute, as our language use when talking about the two demonstrates. Similarly, although Aristotle’s argument about a dead body not being a man is unlikely to be acceptable to most people in a linguistic sense, as we regularly think about and refer to corpses as men (albeit dead ones), on another level Aristotle seems to have a point. A dead man is not a man in the same way that a living, adult human being is; the meaning is less central and requires qualification to make the distinction. What this suggests is interesting; namely, that language is sensitive to the distinction Aristotle makes between having merely the form of something, and having the function as well

King John

This is a somewhat odd play from Shakespeare, but I think it is precisely its oddness which makes it relevant today. His king is not portrayed as a "great" figure (whether for good or for bad), as one expects from the tragedies and histories. Instead, the plot resembles nothing so much as a family quarrel, played out over the battleground of France. The two queens hatred for one another seems oddly unmotivated; indeed, we learn little about the motivations of the characters throughout the play. King John's death at the end is equally random. It is not the result of an intrigue that has developed throughout the play, or at least not one which we, the audience have been made party to. We simply learn that he has been poisoned, and he comes onstage to die.

Our sympathy instead lies with the ordinary people, those who must suffer from the power struggles and personal feuds of kings, and those from whose perspective, I suspect, the play is presented: the townspeople of Algiers, who close their gates to the kings who are battling over their town like some choice plaything (those who have suffered through a particularly vicious election may sympathize with this decision); Hubert, who must make the choice of obeying the king or acting according to his conscience when asked to kill young Arthur, and whom the king subsequently berates for not preventing him (the king) from giving the order to do so when Arthur's death turns out to have been a bad political decision. And of course the Bastard, who provides an ironic commentary on the events as they happen. Here, too, the royals appear like spoiled children under whose power their subjects must suffer.

Celan's Jabberwocky Translation

Funklös, so war's, und Glitschodeme
Rotierten und raplantschten rum,
Das Burgtier tat, als ob's sich schäme,
Ein Ratz war laut und einer stumm.
(trans. Paul Celan & Guido G. Meister, 1964)

(the original)
`Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.

(For comparison with other German translations of the poem, see here.)

Although few would likely wish to call Celan's writing nonsense poetry -- there is little that is playful about his experiments with language -- it is unsurprising that he would have found the work of Carroll and Khlebnikov intriguing. (I'll see if I can find and post a sample of his Khlebnikov translations at some point, although my Russian would probably not be adequate to comment on the original).

What is particularly interesting about this translation is that, as Olschner (from whose study the poem fragment is taken) rightly observes, it is not necessarily immediately recognizable as the opening of Jabberwocky, except for the plethora of neologisms. The situation it describes does not seem to be Carroll's pseudo-pastoral landscape, but something different, particularly in the second half of the quartet.

The sense of a shift in meaning from the original is of course typical of Celan's translations. While he generally maintains the words which appear in the original, and frequently syntactical or rhetorical figures as well, there is often a sense that the poem has been taken apart and put back together in such a way that new sets of meaning come to the surface.

In relation to nonsense poetry, it is significant that this effect can still be produced even when there are few recognizable content words. Carroll provides certain cues -- eg. the "'twas" at the beginning, the inverted word order in line three -- which mimic specific literary conventions and encourage us to read the poem a certain way. Celan departs from his model partly by omitting thes cues, partly by making syntactical changes in the poem. He breaks up the simple coordination of the first line with the "so war's" and again in line three by adding a subordinate clause. In lines three and four he replaces a nonsense adjective and a nonsense verb with actual German words, and adds a contrast in line four where none exists in the original. Incidentally, neither "schämen" or "laut/stumm" are associations that seem likely to occur to an English speaker presented with "mimsy" and "outgrabe". Line two, with its motion verbs and alliteration, comes closest to the effect created in Carroll's poem. Some of the neologisms are quite clever -- "Burgtier" for "borogove", "Glitsch-" for "slithy". One is inclined to conclude that Celan here, as so often, is transforming the poem as much as translating it.

References: Olschner, Leonard Moore. Der feste Buchstab. Erläuterungen zu Paul Celans Gedichtübertragungen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1985.

Verzögerungen

Ich denke ernsthaft daran, für eine Promotionsstelle zu bewerben. Die Gründe, warum ich mich dagegen entschieden habe, sind nach wie vor gültig. Trotzdem: I feel like a cop-out. Als ob ich einfach zu feig war. Die Angst, dass ich nach der Promotion scheitere, ist groß. Und dann wäre ich noch weniger als jetzt in der Lage, Arbeit zu finden. Deshalb der Wunsch zu beweisen, dass ich etwas anderes tun kann.

Aber ich habe mich auch mit diesem Beruf identifiziert. Mich als Akademiker verstanden. Ich wäre gern Professor geworden. Den Traum aufzugeben -- und nicht weil ich etwas anderes gefunden habe, das mir lieber ist, sondern einfach weil ich mich nicht traue, es zu schaffen -- bedeutet, sich zu sagen: ich bin nicht gut genug, ich bin der Herausforderung nicht gewachsen.

Ich merke schon, dass ich aufs Lernen nicht konzentrieren kann: Wozu, wenn das einzige, was ich wirklich gut tun kann, nicht mehr nötig ist?

Ich habe das Gefühl: nur an der Uni gibt es Arbeit, die allein ich leisten kann. Die Frage, ob die Welt wirklich noch einen Germanisten nötig hat, ist berechtigt. Wer die Welt verändern will, soll einen anderen Beruf finden. Aber es geht hier eher um etwas anderes. Ich habe hier etwas zu sagen, was sonst niemand sagen wird.

Und jetzt, als es unmöglich aussieht, diesen Beruf auszuüben und das eigene Leben zu gestalten wie ich will, fällt es mir schwer, sich von diesem Traum zu verabschieden.

Die Abschlussfeier rückt heran, und ich denke an die Professoren, die an mich geglaubt haben. Die mich unterstützt haben. Ich hätte es so gern, dass sie über mich sagen könnten, ich werde nun als Doktorandin an einer guten Uni studieren. Ich bin sonst nicht ehrgeizig, aber ich will, dass sie stolz auf mich sein können. Weil ich gute Aussichten vor mir habe. Stattdessen habe ich das Gefühl, ich enttäusche sie und mich. Als ob ich versagt habe.

Da ich ja sagen muss: ich weiss nicht, wie es weiter geht.

Odysseus poems (3)

Sea Grapes (Derek Walcott)

That sail which leans on light,
tired of islands,
a schooner beating up the Caribbean

for home, could be Odysseus,
home-bound on the Aegean;
that father and husband's

longing, under gnarled sour grapes, is like
the adulterer hearing Nausicaa's name in
every gull's outcry.

This brings nobody peace. The ancient war
between obsession and responsibility will
never finish and has been the same

for the sea-wanderer or the one on shore now
wriggling on his sandals to walk home, since
Troy sighed its last flame,

and the blind giant's boulder heaved the trough from
whose groundswell the great hexameters come to the
conclusions of exhausted surf.

The classics can console. But not enough.


Bittere Trauben des Meeres (my translation)


Jenes Segel, ans Licht gelehnt
den Inseln müde
ein Schoner, der der Karibik entlang schlägt


heimwärts – es könnte Odysseus sein
auf dem Heimweg im Ägäischen Meer.
Jene Sehnsucht des Vaters und des Gatten


unter bittren Trauben ist wie
der Ehebrecher, der den Namen 'Nausikaa'
in den Schreien der Möwen hört.


Niemand findet dabei Frieden. Der alte Krieg
zwischen Besessenheit und Verantwortung
wird nie enden und ist stets das gleiche


ob man aufm Meer wandert oder, wie jetzt, am Strand
die Sandalen umwinden um heimwärts zu laufen, da
Troia die letzte Flammen ausgespückt hat


und der blinde Riesen seinen Felsblock warf; die Grube
aus deren Dünung die herrlichen Hexameter entstehen
und die Schlüsse ermüdeter Brandung ziehen.


Die Klassiker mögen trösten. Aber es reicht nicht aus.

Je mehr ich von Walcott lese, desto begeisterter bin ich. Besonders mag ich die Verbindung von klassischen Motiven mit der Welt der karibischer Heimat des Autors. Odysseus kommt häufig in seiner Gedichten vor -- sein Versroman "Omeros" ist wohl am bekanntesten. Auffällig dabei ist seine Haltung zu dieser Figur. Sein Odysseus ist kein Exilant, wie so häufig in zeitgenössischer europäischer Literatur vorkommt, sondern ist vom Berufswegen unterwegs am Meer, wie von einer Inselbevölkerung zu erwarten ist. Seine Reise ist zwischen Schuld und Pflicht, Abenteuerlust und Sehnsucht gespalten.

Fail!

What's wrong with this picture?

Those are πs, people! Not ωs.

(Ok, I know there's a least a slight chance that whoever was doing the inscription didn't know Greek. But surely anyone who has taken basic geometry or a bit of physics can distinguish a pi from an omega???)

Nope, nobody here but us language geeks.


Photo: Sign by the entrance to the CU-Boulder campus, near the Wolf Law Building. My thanks to my fellow classics student who drew my attention to this.

Sprachverlust

So schnell vergisst man. Schon nach zwei Wochen merke ich, wie die Sprache immer weiter zurückweicht. Die Leichtigkeit beim Reden ist vorbei, ich muss die Worte entgraben und ich höre. wie die amerikanischen Vokalen immer deutlicher im meinem Mund werden. Das, obwohl meine Rede immer noch manchmal vom deutschen Syntax leicht geprägt ist.

So schnell geht es.
Anfangs wohl noch auffälliger als sonst, als ob das Gehirn wegen der Zeit, in der die Muttersprache vertrieben wurde, kompensieren will: jetzt wird Deutsch abgeriegelt.

Der Widerstand, wenn ich versuche, Deutsch zu reden.
Wie damals, vor fast neun Jahren, damals, als ich von Deutschland zurückkam und beinahe zusammenbrach.
Auch damals das Gefühl, alles sei mir bekannt aber ich wäre nicht da. Wie ein Fiebertraum.
Das Gefühl, ich kann auf gar nichts konzentrieren. Dissociation.

Das Gehirn wehrt sich. Ein Schutzreaktion. Wegen des Schmerzes. Weil es sonst viel zu viel weh tun würde. (Kann man Heimweh sagen, wenn es nicht Zuhause ist, nach dem man sich sehnt?)

Es ist, als ob ich meine Erlebnisse in Deutschland hier nicht mitteilen kann.

Gestern war ich bei einem Treffen der internationalen Studenten wo auch einige Deutschen dabei waren. Was sagt man eigentlich? Es ist ja nicht selbstverständlich, dass ich Deutsch kann, dass ich mich überhaupt für Deutschland interessiere.

Irgendwie bin ich schüchtern geworden, ich will mich ja nicht auf sie drängen, nur weil sie aus Deutschland kommen. Als ob wir deswegen zwangsläufig etwas gemeinsam hätten. Und ich will nicht tun, als ob ich ein Paar Semester Deutsch gelernt habe und es kaum erwarten kann, mit einem „real live German“ meine 5 oder 6 Floskeln auszuprobieren. Ich habe ähnliches zu oft erlebt. Es war mir immer höchst peinlich.

Wie sage ich, ich bin Germanistin, ich kenne mich in Deutschland gut aus, ich bin gerade von Deutschland zurückgekommen. Wenn ich selbst das Gefühl habe, kein Teil mehr an Deutschland zu haben?
Ich war so lange Ausländerin. Jetzt sind die Rollen getauscht; ich bin die Einheimische. Und darauf war ich irgendwie nicht vorbereitet. Dort drüben bedeutet es etwas anderes, Amerikanerin zu sein, als wenn ich hier bin. In Deutschland war alles irgendwie einfacher.

Ich könnte alles mit ein paar Sätze auf Deutsch erklären. Aber man weiß nie, ob es erwünscht ist. Wie es interpretiert wird.

Wahrscheinlich würden die Deutschen sich freuen, so unerwartet eine Amerikanerin zu treffen, die ziemlich gut Deutsch kann und ihre Kultur liebt. Aber es kann auch als eine Beleidigung empfunden werden, als Kritik an ihre Englischkenntnisse. Vor allem wenn sie hier gekommen sind, um ihr Englisch zu verbessern.
Ich habe es zu oft in Deutschland erlebt, das jemand hartnäckig mit mir Englisch redete, obwohl ich Deutsch konnte und wollte. Und dass es mir immer verletzte, als ob man mir nicht zutraute, Deutsch zu können, auch wenn ich wusste, so war es nicht gemeint.
Das will ich niemandem anderen antun.
Mir fällt es sowieso immer schwer, die Sprache plötzlich zu wechseln, wenn ich mein Gesprächspartner nicht schon sehr gut kenne. Ich habe immer das Gefühl, ich darf nicht, sowas tut man nicht, es ist unhöflich, anmaßend.

Odysseus poems (2)

Одиссей Телемаку (Joseph Brodsky)

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил - не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки...
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни... Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Odyss an Telemach
(My translation. I take full blame for the mangling of the poem)

Lieber Telemach
Der troianische Krieg
ist nun vorbei. Wer die Oberhand gewann, weiß ich nicht.
Wahrscheinlich die Griechen: So viele Leichen
der Heimat fern könnten nur Griechen zum Boden werfen.
Immerhin ist der Weg, der nach Hause führt, etwas lang geworden,
Vielleicht hat Poseidon, als wir dort
unsere Zeit verschwendeten, den Raum ausgedehnt.
Unbekannt, wo ich mich jetzt befinde,
was mir gegenüber. Irgendein grausames Insel,
Gebüsch, Gebäude, grunzende Schweine,
Ein verwilderter Garten, irgendeine Königin,
Gras und Gestein…mein lieber Telemach:
Jede Insel gleicht der anderen
Wenn man so viele Länder durchwandert, und das Gehirn
stolpert, die Wellen zählend,
die Auge, wund geworden am Horizont, weint,
und das Fleisch des Wassers verstopft das Ohr.
vergessen habe ich, wie der Krieg ausging,
und wie alt du jetzt bist, weiß ich nicht.

Werde groß, mein Telemach, werde groß.
Gott weiß, wann wir uns wieder sehen.
Und du bist nicht mehr der Säugling,
vor dem ich meine Ochsen zügelte.
Gäbe es Palamed nicht, wären wir jetzt zusammen.
Aber vielleicht hat er recht getan: ohne mich
bleiben dir die Schrecken des Ödipus erspart,
arglos, Telemach, sind deine Träume.

Enough has been written on Brodsky and his use of Odysseus as one of his lyric personas that I'm not going to try to comment much on the poem. The motifs he picks up here are fairly conventional -- Odysseus as wanderer, a symbol of all the exiles and Vertriebene of the twentieth century -- what makes the poem so delightful, however, is the ironical tone that dominates the lines, an irony directed as much at the speaker himself as at the trials of the war. With Brodsky, one also always has to read it in combination with the other poems where he varies and transforms the same motif.

Schweiz

Vor der Abreise habe ich drei Tage in der Schweiz bei einem Freund verbracht. Was am ersten auffällt sind die Vertikale. Es geht ständig nach oben und nach unten. Die Städte sind wirklich in den Bergen gebaut: als ich am Bahnhof in Baden ankam, läuft man keine Hundert Meter bis man zu einem steilen Abhang kommt; dort geht es im Aufzug 5-6 Stockwerke abwärts zum Fluß.

Die Sprache fand ich etwas befremdend. Wenn ich Leute auf der Straße reden hörte, hatte ich manchmal das Gefühl, ich weiß gar nicht, welche Sprache sie sprechen. Es war nicht nur (wie in Deutschland wenn man Dialekt spricht), dass ich kaum ein Wort verstanden habe. Die Laute und der Sprachrhythmus sind so anders, als ob es eine völlig andere Sprache ist. Wenn man direkt zu mir redete, haben wir uns meistens verständigen können. Wenn sie sich doch wiederholen mussten (und oft dabei zum Englisch wechselten), war ich bemüht, meine Sprachkenntnisse nicht zu verteidigen und zu sagen, ich verstehe ja Deutsch, habe aber nur Bundesdeutsch gelernt, bin bloß an Schweizerdeutsch nicht gewöhnt.
Der Martin hatte als Bayer offensichtlich keine Probleme mit der Sprache, aber es war eine Erleichterung für mich zu wissen, dass seine deutsche Freundin und Mitbewohnerin beide fast genauso viele Schwierigkeiten hatten als ich.

Vokabelunterschiede gibt es auch. Plötzlich heißt es Velo und Bancomat anstatt Fahrrad und Geldautomat. Und „Reformhaus“ und „Kolonialwaren“ scheinen noch einigermaßen brauchbar zu sein. Ich habe über die viele Restaurants, die „Take away“ (für „to go“ oder „take out“ auf Amerikanisch) anbieten, etwas schmunzeln müssen; auch dieser Ausdruck scheint sich in der Schweiz etwas besser eingebürgert zu haben als in Deutschland, wenigstens kann ich mich nicht daran erinnern, ihn dort so häufig gesehen zu haben.

In Zürich haben wir das schweizerische Landesmuseum besucht. Wir sind (aus Gründe, die man uns nie richtig erklärte) an dem Tag kostenlos reingekommen und beim Eingang stand ein Mann, der kleine Schachteln mit Eis an den Besuchern gab. Das Museum selbst war sehr nett aufgemacht; leider hatten wir nur etwa zwei Stunde, bis es zu machte, aber es gab eine Menge zu sehen und zu lernen. Leider merke ich, wie wenig ich über die Geschichte der Schweiz eigentlich kenne. Als Germanistin gibt es manchmal ein Tendenz, Österreich und die Schweiz lediglich als Anhängsel von Deutschland zu betrachten, was wohl ziemlich ungerecht ist.

(Fotos von der Reise: Zürich; Baden)